Наиболее развитыми в постмодернистской хореографии являются тенденции чисто пластического экспериментирования, сосредоточение на раскрытии механизма движения человеческого тела (Т. Браун), а также соединение танцевальной и спортивной техники. В хореографическом боксе Р. Шопино экипированные в боксерскую форму танцовщики демонстрируют на ринге владение как классическим танцем, так и спортивными приемами, создавая под музыку Дж. Верди и М. Равеля атмосферу опасного искусства, чья жестокая, яростная красота свидетельствует о метаморфозах традиционных эстетических ценностей.
Для мозаичной постмодернистской хореографии свойственна новая манера движения, связанная с восприятием тела как инструмента, обладающего собственной музыкой. Телесная мелодия может звучать и в тишине. Стиль «оркестровки танцовщика» А. Прельжокажа (Франция) основан на выявлении характера, индивидуальности исполнителя, сближает балет и драматургию. Сравнивая танец с вазой, свет — с наполняющей ее водой, а костюмы и декорации — с украшающими ее цветами, Прельжокаж подчеркивает, что у вазы — собственная ценность и красота, лишь оттеняемая дополнительными аксессуарами. Однако она не тождественна классическому балетному культу прекрасного как утонченной стилизации: постмодернистская концепция красоты танца вбирает в себя неевропейские, неклассические принципы танцевальной эстетики. Чувственная раскрепощенность, гротескность, хаотичность, сближение с бытовой пластикой создают новый имидж балетного искусства как квинтэссенции полилога культур.
Действительно, постмодернистский балет вбирает в себя элементы танцевального искусства Востока (индийский классический танец бхарат-натьям, современный японский танец буто), приемы ритмопластического фольклора американских индейцев, афро-карибскую танцевальную технику. Мозаическое сочетание римейков йоговской медитации и античной телесной фактурности, классических па и полиритмизма рэгтайма, хай-лай-фа, джайва, свинга, брейка, фламенко, кантри-данса — танца и музыки разных культур, эпох, социальных слоев — создают мир постмодернистского «абсолютного танца» как следа нашего времени, запечатленного в микро- и макромире, жизни самой природы.Ироническая ритуальность постмодерна во многом связана с его «посланием» публике. Принципы удовольствия, радости, человеческих контактов со зрителями легли в основу концепции балета как «живого спектакля», исходящей из идеи танца как образа жизни. Многое здесь напоминает принципы тотального театра П. Брука и Е. Гротовского. Стирание граней между театром и повседневной жизнью в балетном варианте рождает феномены танцовщика-фермера (стиль «Буто» М. Танака и его группы «Майдзуку»), не отделяющего свое искусство от тяжелого сельского труда. «Придите и возьмите эту красоту, пока она горяча» — так называется одна из хореографических композиций А. Эйли. Постмодернистская танцевальная эстетика сосредоточена на идее целостности жизни, объединяющей микро- и макрокосмос, человека и природу в большом историческом времени.
Бурную историю развития танца в XX в. мы представим также в виде таблицы, которая находится в Приложении 1. Развитие социального танца, балета и других направлений в ней не учитывается.

Катхакали — стиль, культивируемый главным образом на западном побережье юга страны, — может быть охарактеризован как мистерия индуистской традиции. Этот танец, сочетающий в себе элементы пантомимы и драмы, берет начало в древнеиндийских эпосах Рамаяна и Махабхарата. Исполняют его обычно мальчики и молодые люди; они играют и женские роли, гримируясь и облачаясь в фантастические одежды.
Сильно стилизованные танцы бхарата натья и катхакали во многом отличаются от двух других классических стилей танца, зародившихся в Северной Индии. Катхак — это танец жрецов-браминов, которые излагали с помощью танца и пантомимы историю своего вероучения. Мусульманские завоеватели, не признававшие никаких изображений божества, запрещали все религиозные танцевальные обряды и стремились сделать из катхака простое увеселение. Катхак — очень ритмичный танец со стремительными поворотами. Притопывание ногами в ритм аккомпанирующих барабанов постепенно убыстряется; мимика танцующего — естественная, а не подчиненная канону.
Стиль северо-востока Индии — это манипури, близкий общему духу танцев Восточной Азии. Некоторые виды манипури исполняются очень энергично, вплоть до применения акробатических приемов; для других видов типично скромное достоинство и изящные раскачивающиеся движения, как в народных танцах. Индийский мыслитель и поэт XX в. Р. Тагор для занятий танцем в созданном им университете в Шантиникетоне (недалеко от Калькутты) выбрал именно стиль манипури. Деятельность Тагора сильно повлияла на возрождение традиции классического индийского танца. Знакомя с искусством танца, индийский учитель (гуру) одновременно обучает философии жизни.Наши знания о классическом китайском танце почерпнуты в основном из труда актера XX в. Мэй Лань-фана, где сведены воедино отрывочные сведения из документов предшествующих эпох. Опера и драма в Китае имеют крайне стилизованную, полную условностей форму; пение, игра на инструментах и сценическое движение — неразрывные составляющие мастерства китайского актера. В китайском драматическом театре сохраняются многочисленные приемы классического национального танца, хотя сам танец в чистой форме находится здесь в подчиненном положении. Поскольку в китайском театре почти нет декораций, движение и жест несут большую смысловую нагрузку. Столь же важны аксессуары: каждый из них, будь то кресло, стол, шест, кораблик, зонт или веер, являет собой доступный для зрителей символ. Например, свеча в вытянутой руке обозначает, что действие происходит в темноте, хотя при этом сцена может быть залита ярким светом.
Приемы женского и мужского танцев в корне различны. Для мужского танца характерны расставленные колени и растопыренные пальцы рук. В женском танце существует семь его типов, каждый со своей жестикуляцией и своим костюмом. Обращают на себя внимание прямая спина и семенящие, почти незаметные шажки танцовщицы; при всей скромности поведения всегда выразительны движения головы. Манипулирование «подобными струящейся воде» рукавами — они шьются из кусков белого шелка длиной в 90 см — представляет собой один из самых изящных и самых трудных элементов техники танца.

Влияние индийской и китайской культур на народы Юго-Восточной Азии во многом определило бытование в этом регионе соответствующих танцевальных стилей и приемов.
Танцевальная драма Бирмы берет свои истоки в древних языческих культах. Их следы до сих пор очевидны в бирманских буддистских церемониях с ритуальными танцами, исполняющимися танцовщицами в состоянии, подобном трансу. Цель этого ритуала — нат-пве — заклинание 37 змееобразных богов добуддистской эры.
В XVIII в., когда Бирма завоевала Сиам, бирманские исполнители попали под воздействие строго регламентированных традиций сиамского театра и драмы. При этом танец — до сих пор излюбленный вид искусства в Бирме. Обычно профессионалами являются мужчины, их танцевальные приемы основываются на старинном танце нат-пве, который в древности исполнялся женщинами.
Характерная позиция бирманского танца — наклоненная вперед спина и согнутые колени. Лица танцоров застывают в стереотипной улыбке. Движения кистей подчинены старинным правилам и соответствуют установленным позам, язык жестов отличается утонченностью.
Исторически регион Индокитая, включающий современные Лаос, Камбоджу и Вьетнам, являлся местом, где смешивалось влияние культур Индии и Китая. Индийское влияние ощутимо в танце как таковом, в то время как воздействие Китая очевидно прежде всего в нарядах танцоров. Специальные остроконечные украшения на плечах сообщают человеческим фигурам очертания, напоминающие пагоды. Костюмы унизаны полудрагоценными камнями и расшиты золотой нитью. Как и в Мьянме, в странах Индокитая редко применяются маски (исключение составляют отрицательные персонажи в танцевальных драмах). В течение многих веков танец в Индокитае находился под строгим наблюдением королевских дворов. Танцовщики жили и воспитывались во дворцах, где и исполнялись спектакли.
Неторопливые, размеренные танцы Камбоджи отличаются изяществом, танцующие движутся как бы во власти мечты. Уникален язык жестов. Как и для других восточных культур, для камбоджийского танца типичны выпрямленный корпус, согнутые колени и разведенные носки. Наиболее выразительны руки, кисти и особым образом выгнутые, точно вывернутые из суставов пальцы. Руки и пальцы камбоджийских танцоров в результате постоянных упражнений (расширяющих сочленения костей и растягивающих сухожилия) способны выполнять самые удивительные движения. В результате того, что такая работа проводится с детства над всеми суставами, танец приобретает несколько конвульсивный характер, и танцоры становятся отчасти похожими на кукол-марионеток.
Индусы вторглись на остров Ява во II в. н. э. и принесли с собой театр теней «чайа-натака». Он был сразу принят и ассимилирован яванцами и до сих пор остается здесь самой популярной формой театрального искусства. Сначала фигуры для театра теней вырезались из пальмовых листьев. Потом этих марионеток, демонстрируемых только в профильном положении, стали изготавливать из кожи, еще позже — из дерева. Даланг-кукловод одновременно излагает содержание напевным речитативом и руководит музыкантами. Из театра теней развился «топенг» — театр, в котором ведущий рассказывает содержание представления, а актеры в масках танцуют.
Из обоих описанных видов театра сформировался «ваянг», в котором выступает актер-танцор без маски. Ваянг, руководствующийся строгими правилами относительно движений и мимики, является самой известной формой яванской танцевальной драмы. Стиль танца ваянга во многом определяется влиянием марионеточного представления, что со всей очевидностью выражается в неподвижности торса и легких, отрывистых движениях коленей и локтей. Представления ваянга длятся многие часы, даже дни; яванский танец славится ровным потоком медленных движений, которые оставляют умиротворяющее, завораживающее впечатление. Звучание га-мелана — оркестра ударных инструментов разной высотности и тембров — усиливает эффект.

Буто — авангардистская форма танца, возникшая в Японии. Этот вид танца получил восторженные отзывы. Некоторые видят в необычных телодвижениях влияние Но и кабуки, другие рассматривают буто в контексте современной глобальной танцевальной революции.
Появившись в конце 1950-х гг., буто была совершенно новой формой танца. Вдохновителями ее возникновения были Кацуо Оно, Акира Касай и особенно Тацуми Хиджиката, из числа художников, создавших группу «Ан-коку Буто». В то время молодые японские художники находились под сильным влиянием европейского сюрреализма и американского авангардизма, снова и снова возвращавшихся к художественным «хэппингам» и «событиям». Экспрессионистские танцевальные формы танца довоенной Германии также оказывали сильное влияние на японских танцоров. Таким образом, буто в своем развитии шла по тому же пути, что и другие художественные новации и выразительные средства того времени. Буто прямо не связана с такими традиционными видами японского исполнительского искусства, как Но или кабуки, хотя этому танцу свойственны неоспоримо японские выразительные условности.
На Западе всегда считалось что танец — этопрежде всего движение человеческого тела. Танец, от балета XVII в. до большинства форм современного танца, полагался и полагается на движение. Техника исполнения телодвижений — вот и все, что менялось за это время.
Но Хиджиката произвел революционный переворот в таком представлении, сделав особый акцент не на движении тела, а на теле как таковом. В буто нет прыжков, подскоков, вращений. Подчас вообще нет никаких движений — простое сохранение положения, стойка или присед безо всякого видимого намерения когда-нибудь снова встать. Хиджиката видел в танце конгломерат тела и формы, существования и реальности. На этом основании мы можем заключить, что у буто все-таки есть что-то общее с традиционными видами японского исполнительского искусства. Танцоры буто не делают прыжков. Они чаще буквально прирастают к земле, не поднимая тело и удерживая его внизу. Эти основные положения несколько напоминают позы Но и кабуки. Нет быстрых вращений, а есть такие преднамеренные движения, как медленное поднимание рук. Подобно танцорам мико в храме или актерам в пьесе Но, исполнители буто эффектно используют ма — японское чувство времени, которое пульсирует в таком едва уловимом ритме, что его почти нельзя заметить.
Было бы неправильно сказать, что буто — исключительно японская форма танца. Например, Танц-Театр Пины Бауш, о котором заговорили в 1980-е гг. в Германии, представляет танцоров обычными людьми в обычной одежде. Они не столько танцуют, сколько наслаждаются человеческими переживаниями — крик, плач, объятия, еда и питье. Они подводят нас лицом к нашему существованию в качестве людей со своей неповторимой личностью. Возникает эффект воплощенной экспрессии, представление тел в их реальной форме существования. Если рассматривать буто как часть этой новой тенденции в танце, нельзя не видеть, что этот танец занял свое достойное место как осмысленная ветвь современного исполнительского искусства.

Мэри Уайтхаус под влиянием работ К. Юнга работала с бессознательным, используя технику «активного воображения» и понятие «аутентичного движения». Она считала, что танец — это путь к бессознательным переживаниям личности; выраженные в танце, они становятся доступными для катарсического высвобождения и анализа. Целью терапевта является помощь клиенту в поисках «подлинного движения», которое есть проявление Самости (по Юнгу, самость — регулирующий центр психики и в то же время целое психики; самость никогда не может быть полностью схвачена сознанием, опыт самости и непрерывный процесс самореализации являются целью индивидуации).
Она разработала процесс, который назвала "movement-in-depth" (дви-жение-в-глубину), который воплощал ее понимание танца, движения и глубинной психологии. Ее подход помог создать современную практику движения, называемую «аутентичным движением». В этом виде движения, базирующемся на принципах юнгианского анализа, пациенты протанцо-вывают свое ощущение внутренних образов, что помогает лучше понять движущие силы прошлого и настоящего. «Переполненное сильными эмоциями, наше тело безошибочно реагирует на эти эмоции. И эти движения как правило, одинаковы у всех... Мы не обнимаемся или не прыгаем, когда мы озабочены, мы не расхаживаем по комнате, когда громкий звук пугает нас. Сами движения выражают суть нашей реакции, даже хотя мы и не осознаем их в явном виде. И именно в этот момент и рождается танец. Какую бы форму он ни принимал, к каким бы традициям он ни принадлежал, он изначально возникает как настоятельная потребность двигаться в ответ на чувственные импульсы, которые зарождаются в более глубоких слоях, чем слова, и эти слои являются бессознательными и бесформенными. Они могут стать и осознанными и приобрести форму, когда возникнет само движение. Танец — это не движение или нечто подобное, но движение как уже нечто. Танцор — я имею в виду всех, кто танцует, не обязательно профессионалов — это человек, в котором этот позыв к движению ощущается как физическая и эмоциональная потребность, потребность его души проявить себя вовне именно таким способом. В процессе танца он ощущает себя настоящим миром, состоящим не из объектов и целей, а из сил, энергии, положений. Природа этих сил, качество этой энергии можно ощутить посредством движения» (Whitehouse, 1995). Одна из учениц Уайтхауз, Джанет Адлер, развивала аутентичное движение и в 1981 г. основала Институт Мэри Старке Уайтхауз.
Подход Бланш Эван придает особое значение восстановлению действительных возможностей клиента до его изначального потенциала через выразительные движения и переобучение тела состоянию чувствования, определению ответного чувства, отклика на движение. Это также мобилизует активное взаимодействие между сознанием и телом. Завершается работа развитием танца и двигательной реабилитацией в дополнение к обращению особого внимания на глубинное исследование ощущений и внутренне-оривотированную импровизацию. Методы Эван являются, скорее, основным, а не дополнительным лечением, и предназначаются для клиентов, которые обладают сильным «эго», способным выдержать глубинный самоанализ.
Фундаментальная концепция метода Б. Эван в психофизическом аспекте заключается в том, что весь человеческий опыт, включающий эмоциональное отреагирование, память и мысли, содержит кинестетические компоненты. Мобилизация относится к последовательностям указаний, которые сформулированы для увеличения телесного осознавания и словаря свободного движения через исследование элементов танца, а именно ритма, пространства, интенсивности, движения тела и содержания. Три примера мобилизации: 1) указание, придающее значение структуре тела (например, исследовать диапазон движений позвоночника); 2) указание, расширяющее использование элементов танца (например, поэтапно менять темп, от очень быстрого до очень медленного); 3) указание, которое поддерживает экспериментирование с новыми движениями (например, исследовать прыжки, скольжение, стремительное движение, взрывные движения).

Творческий танец, основанный на методе Б. Эван, обеспечивает опыт, который может стимулировать развитие часто ограниченных либо подавленных воображения, фантазии, образного мышления. Танцевальные темы, такие как «сила шторма», «агрессия дикого животного», имитация интенсивности волн, может позволить клиенту пережить ряд ощущений и телесных состояний без конкретной фокусировки на неприятном. Эван развила уникальный стиль использования творческого танца как моста к внутренне-ориентированной импровизации.
Язык и вокализация активно применяются в методах Бланш Эван. Освобождение звука в эмоциональном переживании одобряется. «Задействовать слова» — это импровизировать в русле специфической вербально заданной темы, чтобы выразить ее содержание. Клиент может, например, задействовать формулировку «Я измучен» через танец своих мук, в скручивающих, полных напряжений и упорства движениях. В более распространенном варианте вербализации — обсуждении в группе участников — можно получить поддержку других участников и обозначить важные связи между опытом танца и жизнью клиента. В метод Эван включены также домашние задания. С их помощью клиент изучает, как привнести новые внутренние и двигательные изменения в события, происходящие между сессиями. «Клиент нуждается в знании, что работа совершается не во время сессии, а в течение всей недели и в течение сессии проясняется». Домашнее задание, основанное на материалах терапии, помогает соединить терапию с остальной жизнью и подразумевает автономию во время прохождения изменений в жизни. Примеры домашних заданий могут быть такими: наблюдение движений во время разговора с шефом или импровизацию с уверенными движениями перед посещением членов семьи.
Первые танцевальные психотерапевты М. Чейз, Т. Шуп, М. Уайтхаус, Б. Эван и др. использовали танец в качестве способа лечения психиатрических больных с так называемым «военным неврозом» (сейчас чаще обозначается как «посттравматический синдром), сосредоточившись преимущественно на психофизиологических функциях танца. Позже танцевальная психотерапия стала применяться при работе с нормальными и невротич-ными клиентами. Поскольку первыми танцевальными психотерапевтами были профессиональные танцоры, зачатки теории танцевальной психотерапии стали появляться только в конце 1950-х гг. Путь, по которому шел каждый танцевальный психотерапевт к теоретическому обоснованию своей работы, был отличным от других, и это — причина эклектичности в теории танцевальной психотерапии. Эта же причина объясняет и недостаточное развитие исследовательской практики в современной танцевальной терапии.

Ритуал — «это не просто концентрация референтов, сведений о ценностях и нормах; это и не обыкновенный набор практических указаний и символических парадигм для повседневного поведения... Это еще и сплав сил, которые считаются присущими людям, предметам, отношениям, эпизодам и повествованиям, представленным ритуальными символами. Это мобилизация энергий, также как и идей. В этом смысле предметы и соответствующие действия — не просто вещи, символизирующие иные вещи или нечто абстрактное, они являются непосредственной частью тех сил и целительных действий, которые они представляют» (В. Тэрнер).
Обращаясь к моменту появления языка среди животной жизни, К. Ле-ви-Стросс замечает, что язык мог возникнуть только сразу, как целое, «ибо вещи не способны означиваться постепенно». Отсюда следует, что мир весь в целом, одномоментно, становится значащим (хотя, разумеется, и не более познанным от этого). Складывается своего рода проблемная ситуация: человек изначально располагает всей совокупностью означающего, но затрудняется «разместить по отношению к ней означаемое, данное в этом качестве». Понятия типа «маны», утверждает Леви-Стросс, и есть «как раз это текучее неустойчивое означающее» (там же), своего рода фикция (в юридическом смысле слова), обеспечивающая бесперебойность работы «символического мышления», несмотря на присущие ему антиномии.
Вспомним, однако, что это «просто нулевое символическое значение», то есть мана, несет в себе предельное эстетическое напряжение: выражение Мощи, или возвышенного по Канту. При каком условии может оказаться «значащим» весь мир в целом? Видимо, только в соотнесении с другим миром или с самим собой, но в ином состоянии.
В магическом ритуале одна из сторон имеет статус сакрального. Например, у австралийских аборигенов значения мест, вещей, явлений и событий укоренены в так называемом «времени сновидений» — мифопоэтичес-ком прошлом, которое парадоксальным образом существует не «до», но «за» или «внутри» настоящего и доступ к которому возможен в особых, сакральных местах, в ходе ритуалов или через посвященных, то есть в конечном итоге, посредством особых состояний сознания, пребывая в которых человеку открывается смысл и причины вещей.
Иными словами, различная степень реальности сторон значения не мешает тому, что они совершаются и проживаются. Регулярно выполняемый ритуал является постоянным обращением чувств к «первым и последним вещам»; он не свободное выражение эмоций, а упорядоченное построение «правильных отношений» (С. Лангер).
Созерцание священного вызывает определенное интеллектуальное возбуждение (интеллектуальное, потому что оно сосредоточивается на умственной активности), возбуждение реализующейся жизни и силы, мужественности, соперничества и смерти.

Рассмотрение истории возникновения и развития видов танца имеет исключительное значение, так как танец как таковой, с его уникальной природой и только ему присущей картиной развития является одним из самых важных основ танцевальной психотерапии и танцевально-двигательных методов вообще. Корни танцевально-двигательной терапии восходят к древним цивилизациям, в которых танец был важной составляющей жизни. Для обзора представлений о первобытных танцах мы воспользуемся материалами Т. Шкурко.
Для первобытного человека танец был основной формой существования. Известно, что танцевальная активность была свойственна уже палеоантропу (Ромм, 1994). Наиболее изучен первобытный танец в эпоху верхнего палеолита, когда уже сложился тип современного человека — кроманьонца. Нам танец интересен как прообраз танцевальных психотерапевтических и тренинговых групп.
Первобытный танец в литературе (Абрамова, 1972; Авдеев, 1959;Бюхер, 1923; Дэвлет, 1990; Королева, 1973, 1975; Луговая, 1991; Мартинес, 1986 и др.) охарактеризован следующими чертами:
1. Танец — основная форма совершения обрядов и ритуалов.
2. В самом действе танца нет строгой дифференциации между зрителем, исполнителем и сочинителем.
3. Основной формой исполнения первобытного танца был круг, который являлся, с одной стороны, наиболее удобной формой осуществления массового обрядового танца, а с другой — имел символический, магический смысл, связанный с культами Солнца и Луны. В различных племенах исполнение кругового танца имело отношение к предстоящей охоте, в таком танце отражались идеи, связанные с плодородием, люди взывали к магии всеобщего благополучия, а в некоторых случаях круговой танец символизировал брак, который и свершался в самом танце. Есть также сведения о существовании в первобытную эпоху парных или «любовных» танцев и даже индивидуальных танцев, «в которых каждый исполнитель танцевал отдельно и в которых, однако, вырисовывалась форма круга» (Королева, 1977, с. 127).
4. Особое значение имели женские танцы. Согласно мифологическим представлениям первобытного человека, связь члена племени со своим тотемом происходила через женщину.
5. Первобытный танец — источник всех существующих ныне видов танца как хореографического искусства.
6. Первобытному танцу свойственна полифункциональность. Танец, в зависимости от контекста его исполнения и разновидности, выполнял различные функции в жизни древнего общества: от психофизических и психофизиологических до социально-психологических.
Э. А. Королева выделяет две основные ветви первобытного танца: ритуальный, обрядовый танец и танец бытовой. Она считает, что бытовой танец произошел от ритуального, это тот же обрядовый танец, только утративший свое магическое значение. Таким образом, исходной формой танца был обрядовый, ритуальный танец, неразрывно связанный с религиозными, мифологическими, мистическими представлениями и жизнедеятельностью первобытного общества. Э. А. Королева и А. Д. Авдеев рассматривают три основных вида ритуального танца: тотемические, охотничьи и военные. По поводу того, какой из этих видов возник раньше других, единого мнения не существует. А. Д. Авдеев, например, пишет, что тотеми-ческая пляска возникает как развитие охотничьей. Э. А. Королева же указывает, что именно «в тотемических обрядах проявляется первая специализация танца» (Королева, 1977, с. 50).

Действительно, тотемические танцы среди разновидностей первобытного танца занимали особое место. Они были вплетены в тотемические обряды, в которых молодые члены племени через уподобление тотему (тотем — некое животное, птица, растение, от которого происходил род первобытного человека или даже отдельный человек) учились познавать окружающий мир, знакомились с историей племени, приобщались к жизни взрослых. Фактически тотемический танец представлял собой средство сохранения и передачи мифологических представлений племени об окружающем мире и своем месте в нем. К. Леви-Брюль так описывал тотемический танец: «Подражая тому, что делали в определенных обстоятельствах мифические предки, воспроизводя их жесты и действия, участники церемоний приобщаются к ним и реально со-причаствуют их сущности. Одновременно с этим новичков, то есть молодое поколение, которому предстоит включиться в поколение старших, вводят в тайны священных обрядов, от которых периодически зависят благосостояние и благополучие общественной группы. А заодно участникам церемонии удается вызвать умножение, усиленный и быстрый рост растений и животных, являющихся тотемами разных кланов племени» (1937, с. 115).
В целом тотемический танец выполнял ряд важнейших для первобытного племени функций:
1. Функция «сохранения накопленного племенем жизненного опыта и передачи его подрастающему поколению» (Королева, 1997, с. 50).
2. Магическая функция или функция мистического слияния с тотемом.
3. Функция самопознания и познания окружающей действительности.
4. Функция идентификации. Танец становился своеобразным социальным маркером, признаком принадлежности к той или иной социальной группе, так называемым «паспортом рода, клана или отдельной личности» (там же, с. 50). У племени бечуан (Африка) при встрече незнакомые люди, для того чтобы узнать, к какому клану они принадлежат, спрашивали друг друга: «Как ты танцуешь?» Кроме того, уже в эпоху верхнего палеолита танцы в связи с разделением труда делятся на мужские и женские, и успех исполнения этих танцев напрямую связывается с определенными мужскими (например, сила, выносливость) и женскими (способность к репродукции) качествами. Таким образом, танец становится знаком как социальных, так и индивидуальных характеристик человека. Кстати, согласно исследованиям У. Хэмбли (Hambly, 1926), часто девушки выбирали себе мужей именно из числа лучших танцоров.
5. Функция обучения и воспитания.
6. Объединяющая функция. Тотемические танцы требовали коллективного участия в них всего племени, в чем утверждалось «единство группы и неразрывная часть с ней каждого члена» (Мартинес, 1986, с. 16).
7. Функция социализации и индивидуации (эти функции выполняли, как правило, обряды инициации).

Принято выделять две разновидности бессюжетных танцев:
1. «Гимнастические» танцы (Плеханов, 1958), или «танцы радости бытия» (Королева, 1977). Основной функцией этих танцев было о самовыражение. Назовем такие танцы «экспрессивными».
2. Любовные танцы. Там «юноши и девушки стремились привлечь внимание друг друга, в них происходило объяснение в любви и находила откровенное выражение любовная страсть» (Королева, 1977). Основная функция этих танцев — общение между полами. Любовные танцы представляли собой санкционированную форму ухаживания и, вероятно, по этой причине сохранились и поныне. Уже в первобытную эпоху сложились характерные черты экспрессии парного любовного танца: расположение партнеров «лицом к лицу» и наличие прикосновений. Однако танцоры еще держатся на определенном расстоянии друг от друга. Последующие эпохи сократят это расстояние.
Первобытные танцы обычно исполняются группами. Хороводные танцы имеют конкретное значение, определенные цели: изгнать злых духов, исцелить больного, отогнать беду от племени. Самое распространенное движение здесь — топанье. Возможно, потому, что оно заставляет землю трепетать и покоряться человеку. В первобытных обществах распространены танцы на корточках; танцующие любят кружиться, дергаться и скакать. Скачки и кружения доводят танцующих до экстатического состояния, заканчивающегося иногда потерей сознания. Танцующие обычно не носят одежды, зато носят маски, сложные головные уборы и часто раскрашивают свое тело. В качестве аккомпанемента используются топанье, хлопки в ладоши, а также игра на всевозможных барабанах и дудках из природных материалов.
В первобытном обществе не бывает артистов в обычном смысле слова, хотя в ряде первобытных племен есть профессиональные танцовщики, которые не имеют никаких иных обязанностей и являются настоящими мастерами танца.У первобытных племен нет регламентированной техники танца, но великолепная физическая подготовка позволяет танцующим полностью отдаваться танцу и плясать с абсолютной самоотдачей, вплоть до исступления. Танцы такого рода до сих пор можно увидеть на островах южной части Тихого океана, в Африке, в Центральной и Южной Америке.
Большинство танцев тихоокеанских островов имеют социальную, магическую и религиозную природу. В традициях разных островов наблюдается определенная общность. Например, широко распространен танец с оружием, причем особой популярностью он пользуется среди обитателей Фиджи, где исполняется после длительной подготовки под руководством опытных мастеров.
Для Самоа типичны сидячие танцы, в которых искусно применяются движения верхней части туловища и которые исполняются под хлопанье в ладоши или под стук маленьких деревянных палочек. Культивируется танец с прихрамыванием вокруг «калеки», который внезапно разражается смехом и высоко подпрыгивает, — этот танец символизирует победу человека над недугом.
Для танцев маори (Новая Зеландия) более характерны движения всем телом, нежели ногами. Их танец хака сопровождается хоровой поддержкой или выкрикиваемыми словами. Один из типов хака, исполняемый мужчинами, отличается сложностью синкопированных ритмов, которые требуют мгновенных изменений в выражении лица и голосовых модуляций. Современные танцы маори проникнуты юмором.